Paolo Canevari a Prato


01/06/2010



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Al Museo Pecci di Prato è in corso fino ad agosto la retrospettiva di Paolo Canevari, curata da Germano Celant, che ha scelto di presentare le opere senza rispettare la cronologia, dichiarando così, fin dalla prima stanza, la circolarità di linguaggi e temi che compaiono nella sua produzione.

I materiali preferiti dall'artista -le camere d'aria e i copertoni di auto, moto, trattori, camion-; i linguaggi scelti -scultura, video, disegno, performance-; e le tematiche ricorrenti -la ferocia e la stupidità delle guerre, il fascino ottuso delle armi, le forme della propaganda del potere politico e religioso- connotano un corpo di lavori maturi e coerenti, articolati nel corso di due decenni. A partire dalla sua prima manipolazione di materiali amorfi come le Camere d'aria, 1991, che diventano colonne tortili, elmi, totem o vasi, le sue sono opere in metamorfosi, leggere e duttili, che alludono al movimento e all'impermanenza. Oppure dialogano con la storia, ma con ironia, come i Colossei, 2001-2002, copertoni ritagliati che sfidano la solidità del monumento e negano la retorica e la fissità della scultura tradizionale.

Gli slittamenti semantici e iconografici abbondano nella mostra: Jesus, 1999, un crocefisso del Settecento la cui 'aureola' è il pneumatico di una Vespa, si contrappone sulla parete opposta all'essenziale levità della parola DIO, 2010, delineata sul muro da 3 camere d'aria. Canevari indaga con immagini volutamente semplificate la funzione e i simboli delle religioni, diventate strumenti di propaganda, di assoggettamento e divisione tra i popoli. E con immagini altrettanto dirette, di una amara e dolente bellezza, esplora nei suoi brevi video il tema dell'umana sofferenza, attestando il suo rifiuto di ogni violenza, pubblica o privata. In US, 2009, un uomo si lava le mani con acqua che progressivamente diventa sangue, un gesto che allude alle responsabilità politiche collettive nella disseminazione di guerre e terrorismo, ma denuncia anche la colpevole banalità di ogni violenza domestica, perpetrata con la cospirazione del silenzio dall'uomo sulla donna o dall'adulto sul bambino. In Three Hearts, 2009, un giocoliere fa ruotare in aria tre cuori (di maiale) sanguinolenti, come nel gioco assurdo e imprevedibile del destino che spezza i nostri cuori e li fa sanguinare quando le storie d'amore finiscono, quando la morte ci separa. E in Bouncing Skull, 2007, un ragazzo gioca a pallone con un teschio tra le rovine del Ministero della Difesa di Belgrado bombardato dalle forze NATO. E' una delle immagini più disturbanti e più stringenti che Canevari usa per dimostrare l'indifferenza che ormai è subentrata nel vissuto collettivo verso le devastazioni causate dai conflitti bellici.

Carri armati, pistole, bombe, forche, ma anche animali -aquile, piovre, lupe- simboli dell'aggressività del potere, sono disseminati in tutta la mostra, come una cupa ossessione che allude alla pervasiva presenza della metafora della guerra. Little Boy, 2009, (nome in codice della bomba atomica sganciata su Hiroshima dagli americani nel 1945) è la replica di un bomba ricoperta di specchietti riflettenti, che gira come una palla da discoteca sospesa a mezz'aria, congelata nel tempo un istante prima della sua deflagrazione. Ma la sua apparente giocosa leggerezza non esonera la nostra coscienza dalla memoria di un evento storico di cui conosciamo troppo bene le tragiche devastanti conseguenze.

Se la poesia e la bellezza non possono fare dimenticare i disastri della guerra, tuttavia aiutano a riflettere sulle capacità dell'arte di farsi strumento di responsabilità etica  all'interno delle contraddizioni della realtà contemporanea. La performance Nobody Knows, 2010, che dà anche il titolo alla mostra, è un lampo di grazia che illumina questa retrospettiva piuttosto austera. Citando il verso di un gospel, 'Nobody knows the trouble I've seen', fa riferimento al mistero insondabile di ogni vita umana, e insieme di ogni creazione artistica. Canevari sta seduto su un grande globo fatto di copertoni di camion, dando le spalle al pubblico. Come il Petit Prince di Saint-Exupéry, padrone del suo piccolo pianeta personale da cui può osservare infinite albe e tramonti a suo piacimento, l'artista prende possesso del suo territorio. Sovrano del suo mondo, guarda verso la parete bianca di fronte a sé sulla quale può proiettare il suo immaginario, e si confronta con l'orizzonte senza limiti della creatività. Con questa immagine gonfia di potenzialità, insieme fragile e poetica, l'artista si offre al suo pubblico a tutto tondo: l'esperienza solitaria del mettere al mondo nuove immagini si manifesta come luogo della memoria, del vissuto e della storia individuale, per evolvere in una presa di coscienza collettiva del potere trasformativo dell'arte.



Ida Panicelli


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